JANINE EGGERT

Ornament Struktur Muster System Serie



In frühen Kulturen, die Kunst nicht als eigenständige Erscheinung kennen, ist das Ornament eine selbstverständliche Äusserung des Daseins, wie jedes bildnerische Tun, wie Spiel, Musik und Tanz. Ornament ist die Fortführung eines Gebildes über das Notwendige und Nützliche hinaus: Eine Steigerung, eine Erhöhung, ein Spiel. Dabei sind Material, Herstellung und Ornamentieren nicht getrennt, sondern ein und dasselbe: Ornament ist ein mit dem Herstellungsprozess einhergehende Verbildlichung.

Die Ornamentkritik des Modernismus hatte ihre Vorläufer in der Ornamentkritik, die gerade in Deutschland zur Aufklärung gehörte, und in der schon damals eine typisch moderne Einstellung zur Kunst einen ersten Ausdruck fand. Von Anfang an begleitete so das Ornamentproblem die Moderne wie ein Schatten. Oft ist bemerkt worden, daß das Ornamentproblem und die Entwicklung der modernen Ästhetik zusammengehören. Ästhetik meint hier eine bestimmte Einstellung zur Kunst, bei der das Bestehen auf der sich selbst genügenden Vollkommenheit des ästhetischen Objekts entscheidend ist. Solche Selbstgenügsamkeit verträgt sich schlecht mit einer Kunstform wie dem Ornament, steht doch das Ornament wesentlich im Dienst des Ornamentträgers.

Ein jeder Versuch, das Ornament als eigenständige Kunstform zu betrachten, gerät an unterschiedliche Probleme. Geht man als erstes von der einfachen Annahme aus, ein ästhetisches Objekt habe vor allem schön zu sein, und dies gelinge durch ein in sich selbst vollendet sein, dann müßte man dem Ornament Schönheit absprechen. Es sei denn, wir werten es zu einer sich selbst genügenden Schönheit auf, in dem wir das Ornament zum autonomen Kunstwerk erklären oder das Ornamentierte in ein solches Kunstwerk verklären. 1 Beide Möglichkeiten fordern die Aufhebung des Unterschieds von Ornament und Ornamentträger. Aber ein absolutes, sich selbst rechtfertigendes Ornament zu schaffen, bedeutet den Tod des Ornaments, wenn man es als seine einzige Aufgabe begreift den Ornamentträger zu erhöhen.2 Jeder ernsthafte Versuch, dem Wesen des Ornaments gerecht zu werden, muß Vorraussetzungen über die Selbstgenügsamkeit des Schönen in Frage stellen, die auch Vorraussetzungen der Ästhetik sind.3

In der Ornamentdiskussion ist es immer wieder zu Versuchen gekommen, Kategorien und Begriffe zu finden, ein Ornament von bloßer Dekoration zu unterscheiden. Eine Möglichkeit, so eine Unterscheidung zu treffen, ist die nähere Betrachtung der Beziehung von Ornament und Träger. Maske und Schleier sind zwei Begriffe, die diese Beziehung beschreiben können.4 In einem Aphorismus aus Nietzsches Menschliches, Allzumenschliches tritt diese Gegenüberstellung auf: „Der Stein ist mehr Stein als früher“. Früher lag die „Stimmung einer unausschöpflichen Bedeutung (…) um das Gebäude gleich einem zauberhaften Schleier.“ Was dagegen „ist uns jetzt die Schönheit eines Gebäudes? Das selbe wie das schöne Gesicht einer geistlosen Frau: etwas Maskenhaftes.“ Auf den Zusammenhang von Ornament und Frau möchte ich an dieser Stelle nicht eingehen. Viel wichtiger ist hier die feine Unterscheidung von Maske und Schleier. Beide verstellen den Blick auf den Träger. Aber der Schleier läßt eine höhere Bedeutung in dem Verschleierten ahnen, während die Maske in keinem inneren Bezug zum Träger steht.5 Ein „gutes“, verschleierndes Ornament verleiht dem Träger also tiefere Bedeutung, ein „schlechtes“, maskenhaftes Ornament ist demnach überflüssig und Dekoration. In den Rahmen dieser Unterscheidung könnte man auch Louis Sullivans Essay „Ornament in Architecture“ von 1892 ansiedeln. Sullivan, amerikanischer Architekt und Mitbegründer der Chicago School, hat zwar schon wenige Jahre vor Adolf Loos dafür plädiert, „daß es vom ästhetischen Standpunkt aus uns nur zum Besten gereichen könnte, wenn wir eine Zeitlang das Ornament beiseite ließen und uns ganz und gar auf die Errichtung von in ihrer Nüchternheit schön geformten und anmutigen Bauwerken konzentrieren.“6 Aber trotzdem sah er keine prinzipielle Unvereinbarkeit von Modernität und Ornament. In derselben Schrift plädiert er auch dafür, daß ein Ornament schöner sei, „wenn es wie ein Teil der aufnehmenden Fläche oder Masse wirkt, als wenn es sozusagen nur draufgeklebt aussieht.“7 Weiter führt er aus, daß eine ganz besondere „Sympathie“ zwischen Ornament und Konstruktion bestehen müßte, damit man beides als zusammengehörig wahrnehmen könnte. Soweit, zu behaupten, daß das Ornament sich wirklich aus der Logik der Konstruktion entwickeln müßte, geht Sullivan aber nicht.

Eine Ausstellung, die aber genau diesen Gedanken der strukturellen Einheit von Ornament und Träger aufgreift und dies als eine legitime Ornamentierung versteht, ist „ornament? ohne ornament“ im Kunstgewerbemuseum Zürich von 1965. Fast wie in einem Atlas des Ornaments wird in dem Katalog zur Ausstellung die Genese des Ornaments bildlich hergeleitet: über erste kultische Ornamentierungen von rituellen Gegenständen über Naturformen in der Tier- und Pflanzenwelt bis hin zu gestalteten Gebrauchsgegenständen und Architekturen. Es wird festgestellt, daß den verschiedenen Erscheinungsformen aus der Welt der Natur und dem Bereich der Technik oft gleiche oder verwandte Gesetzmäßigkeiten des formalen Aufbaus zu Grunde liegen. Das Ornamentale erscheint hier als Teil eines komplexen Ganzen: der Symmetrie. Mit dem Zurückführen des Ornamentalen auf die mathematische Symmetrie-Struktur verschiebt sich der Blick auf das Ornament: Nicht mehr die Schmuckfunktion steht im Vordergrund, sondern die sehr viel allgemeinere und abstraktere Funktion der Formengenerierung wird zum Ausgangspunkt der Betrachtungen.8Somit wird der Genotyp, der den unterschiedlichen Phänotypen des Ornamentalen zu Grunde liegt, in der mathematischen Symmetrieoperation gesehen. Struktur, Rhythmus, Symmetrie sind die Mittel eines modernen Ornaments, das sich – formal betrachtet - aus der Logik der Form ergibt. Das Ornament wird zur Gestaltqualität einer Struktur. Jegliche Ordnung ist dann Ornament: Blatt, Blume, Schrift, Stuhl, Werkzeug und menschliche Gestalt.

Dieser Begriff des strukturellen Ornaments läßt sich auch auf die seriellen, systematischen Arbeiten der Minimal Art anwenden. So wie das Karo- beziehungsweise Schachbrettmuster zum Beispiel ein ornamentaler Farb-Form-Verband ist, der im reihenweisen Wechsel von hellen zu dunklen Quadraten ein anti-individuelles Rasterfeld erbringt und dessen Karofelder formanalytisch ununterscheidbar sind, so funktionieren auch die modularen oder „gerasterten“ Werke dieser Künstler. Ähnlich anonym sind diese Arbeiten angeordnet oder vielmehr „anti-komponiert“. Geometrische Grundformen und ihre gleichwertige Verwendung bestimmen die Werke. Oft ist ein einfaches, symmetrisches Modul das Grundelement, das sich durch Wiederholung in einem bestimmten Schema zu einem Gebilde ausbreitet. Die Wiederholung ist dabei ein entscheidendes Mittel, um den Rhythmus konstant zu halten, Hierarchie auszuschließen.9Die meisten Künstler, deren dreidimensionale Arbeiten 1966 erstmals in der Ausstellung „Primary Structures“ im Jewish Museum in New York zusammengefaßt wurden, legen ihrer Arbeit solche Schemata oder Systeme zugrunde. Das gilt für Carl Andre, der in seinem Werk vorproduzierte Standardelemente – Holzbalken, Ziegel, Stahlplatten – als Module benutzt und nach arithmetischen Prinzipien in eine Ordnung bringt, die Bezug auf ihren Ausstellungsort nimmt. Ähnliches gilt für Dan Flavin. Sein Modul, die genormte Leuchtstoffröhre, wird nach Prinzipien der additiven oder progressiven Reihung eingesetzt. Das Element des weißen oder farbigen Lichtstreifens verändert den Raum, nimmt Bezug auf seine Grenzen durch den Lichtschein. Tony Smith legt seinen stereometrischen Körpern ein modulares Prinzip zugrunde. Bei vielen Arbeiten Donald Judds steht das Prinzip der Reihung im Vordergrund. Für die Minimal Art geht es beim industriellen Ready-Made um „die abstrakte Einheit“, um eine Möglichkeit, den Idealismus der Komposition durch „eine Sache nach der anderen“ zu vermeiden.10 Eins nach dem anderen - ohne Hierarchie - führt zur Ordnung der Serie, zur Arbeit in Serien, zur Serienproduktion.

Die serielle Kunst geht der Minimal Art aber voraus. Das Serienprinzip dringt in die Kunst ein, wenn die transzendentalen Ordnungen (Gott, Natur, Idee) fallen, wobei „das Werk zum Original wird“ und „jedes Gemälde zum diskontinuierlichen Begriff einer unendlichen Serie, wodurch es zunächst nicht in seinem Verhältnis zur Welt auszulegen ist, sondern im Verhältnis zu anderen Gemälden desselben Künstlers.“ (Jean Baudrillard) Bei den Impressionisten und sogar bei den abstrakten Künstlern bezieht sich die Serialität eher auf die Entwicklung des Motivs als auf den technischen Prozeß im Werk. Die Serienproduktion wurde offensichtlich erst konsequent durch die Minimal Art (und parallel auch durch die Praktiken der Pop Art) in die tatsächliche, technische Produktion des Kunstwerks einbezogen. 11 Diese Produktionsweisen waren für einige Vertreter der Minimal Art ein wichtiges Mittel, die Handschrift des Künstlers zu tilgen und die Arbeiten „objektiver“ zu machen. 12 Genauso wie die „Neuen“ Materialien keine offenkundigen, kulturellen oder historischen Bezüge hatten und so als objektiv angesehen wurden.
Janine Eggert



1. Siehe Karsten Harries, „Maske und Schleier – Betrachtungen zur Oberflächlichkeit des Ornaments“, in: Isabelle Frank und Freia Hartung (Hg.), Die Rhetorik des Ornaments, München 2001, S. 105
2. Siehe Oleg Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton 1992, nach Karsten Harries (Anm.1)
3. Siehe Karsten Harries (Anm.1)
4. Ebd., S.108
5. Ebd.
6. Louis H. Sullivan, „Das Ornament in der Architektur“, 1892.
7. Ebd.
8. Siehe Michael Dürfeld, Das Ornamentale und die architektonische Form – Systemtheoretische Irritationen, Bielefeld 2008.
9. Siehe Lucy L. Lippard, „10 Strukturisten in 20 Absätzen“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden 1998.
10. Siehe Rosalind Krauss, „Allusion und Illusion bei Donald Judd“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden 1998.
11. Siehe Hal Foster, „Die Crux des Minimalismus“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden 1998.
12. Vgl. Donald Judd, „Spezifische Objekte“, in: Gregor Stemmrich (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden 1998.